2017年12月6日—7日，“2017年度国家艺术基金——南开大学中国绘画意象造型艺术人才培养”项目负责人尹沧海教授在南开大学书画艺术与美学研究中心为项目学员主讲了“写意花鸟画创作”课程。课程中，尹沧海教授创作了丈二匹巨幅两张，并对于写意花鸟画之审美品格、审美心胸、用笔、用墨、用色、构图等诸问题做出深刻阐发。现以语录形式择其要者录文于下，以期使读者感受到这种示范与讲授相结合的教学方式所独具的重体悟、重感受的面貌。
一、论写意
“意象”是东方文化的特质，是中国绘画的基础与起点。意象思维，是人的主观意志与自然形态的内在统一。作为审美意识，意象思维是美感形成的根源，是自然在人的主观意识作用下的人化。意象，构成了人与物象的交融，所谓“吾心自有造化，静而求之”，其使画家在感知世界的同时，又在感知世界的过程中反视自身，使自己的精神得到升华，达到“登山则情满于山，观海则意满于海”之情境；而作为表现对象的物象，经过作者情感与艺术禀赋的提炼，则形成了体现主体审美思想的写意性绘画形象。
寓变化于统一是绘画的重要原则。写意画当在简约中求变化，追求简约而不简单；又须知“适可而止”，正如“治大国如烹小鲜”。
写意画以气势为主，作画时动作要放得开，但放开并等同于做作与夸饰。
写意画家须懂得画理，苏轼有“有常形”、“无常理”、“有常理”、“无常形”之说。“常形”是指客观物体所具有的一定的形状，而“常理”则是客观形象之所以成为此形象而异于其他物体的内在属性。主观的“意”与客观的“理”的契合，融情入理，才能创造出诗境与画境相交融的意境。从这一角度上说，写意画既不会走向纯粹的写实，也不会走向纯粹的抽象，而是“妙在似与不似之间。”
写意画家既要准确地把握好绘画尺度，又要求在创作过程中随机而变，正如孔子所言：“从心所欲不逾矩。”写意画，尤其是大写意画，无多无少，无对无错，讲求恰到好处，适意畅快。对于一个写意画家来说，有法与无法的统一是一种心手相应的境界，其取决于创作时的心理状态和技术的熟练程度，开合、疏密、虚实、章法、韵致等因素都应当根据特定的需要而定。写意画家在创作过程中的自由状态不是“胡涂乱抹”，因为创作中的所谓“自由”也是有度的。写意画家点画披离的“自由”创作形态是其高华内质的自然流露。
二、创作状态
心手双畅是作画的最佳时刻。此时，除了作画，世间的其它烦扰都被遗忘。我们需要逃避现实给我们带来的种种诱惑和负荷，因为它们会使我们难以回到自我的状态。对于一个艺术家而言，可能没有比宁静、自由与和谐更重要的了。
作画要精力弥满，精神集中。因为那所有富于表现力的线条都来自画家的心灵深处，来自他特有的精神动力和他本身所具备的节奏、变化与韵律。画家有权照着个人的意念去夸张、削减客观物象，以一种超越理性的表现方式——线条、形式、色彩来表现自然万有。
三、笔墨、用色论
文化精神影响下的艺术观念，贯穿在用笔的疾缓、节奏、生熟、顺逆、藏露、呼应、气韵之中，以及运墨、施墨的浓淡、干湿、黑白、焦润之中。笔见骨力，墨现气韵，笔墨功夫最能考量画家。
笔墨不仅要有浓淡，还要有“生气”。张彦远在《历代名画记》中说“夫用界笔直尺，界笔，是死画也；守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁，真画一划，见其生气。”对于用笔及用墨的把握，不仅仅关乎客观物象的描绘，同时又是主观情性的体现，即使是“一划”，也能“见其生气”。有些画作从表面上看起来十分完整，但是内在却缺少精神风貌，这便是笔墨中缺少风骨与气韵的缘故。画面的虚实之间要有气势流动，要有画家的气度与胸襟。
用笔要软硬适中，太硬的笔会缺少变化，太软则会缺少力度。
动笔之前应有所规划，但是在作画过程中却不能被事先的规划所束缚住，要能够把握住瞬间感性涌动与灵感迸发。
笔与笔之间应讲求一种“理”的连接，这里所谓的“理”就是苏轼所说的“常理”。画家应在“常形”与“常理”之间选择用笔，坚定自信。
工笔与写意都讲究用笔的节奏与墨色的韵致。
每个画家都有自己的作画方法。我作画讲究用水，水既是轮廓与依据，但又不是如同线与墨一般是固定不变的，它是充满变化的，可以随时进行调整的。荆浩《笔法记》提及“水墨云章，兴我唐代”，须知墨需要有水的调和才能产生浓淡干湿焦之无穷变化。荆浩所谓“气”的“心随笔运”和“韵”的“隐迹离形”都离不开水与墨的调和。水与墨的调和虽然有着无穷的变化，但是这无穷的变化表现在画面上的效果都必须纯净而明洁，不可凝滞而无神，可以浓到焦枯，但不可显得燥气。
不要因为画面中某一部分用墨太重，就不再其中进行进一步地描绘。优秀的画家不仅知道墨色的深浅，也知道墨色在装裱之后，哪些部分能够凸显出来，哪些部分不能凸显出来。
写意画之用色有其特殊性。写意花鸟画中的色彩要放在画面最需要墨与色相结合或相对的地方，有提神醒目之作用，贵精不贵多。用色不可表面浮华，要讲求变化，不然易俗，厚重沉着的色彩，有健康坚韧之感。
在文人写意绘画中，历来讲求以水墨为格，唐代张彦远有“运墨而五色具”之说。唐以后水墨似乎比色彩更被重视，中国画最突出的特征在笔墨，追求色彩势必弱化笔墨。在文人画渐而趋向写意的漫长演化进程中，道释理论起着越来越重要的作用。《金刚经》说：“凡所有相，皆是虚妄。”视物质世界之色相为虚妄。引申于画，便是其“取法其质，独尚水墨”。这无疑显示了中国画写意的特殊性。因此，我在作画时有时从反面着色，以不伤墨色，使正面墨色稳重，并始终保持新鲜，正如清之唐岱认为：“以色助墨光，以墨显色彩；要旨墨中有色，色中有墨。”
四、构图论
绘画应当强调整体，没有整体就没有绘画。作画要取其大势，然后作细部文章。构图，习惯上又称为“章法”、“布局”，谢赫“六法”中称其为“经营位置”。具体到画面上，就是画面疏密、虚实、纵横、交叉、占角等处理方式。置阵、布势的过程中要不断地打破原有的平衡，又取得新的平衡。
构图是始终变化的，不要预先设定过多的条条框框。当应根据画境的需要，以均衡为法则，灵活把握构图的变化。艺术家需要明确的是，过度的理性会使他的作品技巧化，在作品构架上，愈刻意安排，作品内容的感染力往往会愈发减弱。
题款的多寡、钤印的位置及钤印的多少根据画面视觉均衡的需要而定。
课程结束后，尹沧海教授谈道，我们都是在西式的美术教育中成长起来的，画面中自然都会有体面与空间关系，以水墨的方式塑造体面和空间就是造型。优秀的画家能通过水与墨的融汇表现出生动、活泼的物象，它们的体积感、空间感就在笔墨的变化中间。但是对于体积感与空间感并不应该刻意强调，过分强调就会太实，缺少虚空而伤境界。中国绘画的背后是中国哲学，无论是禅家讲的空灵，还是道家讲的自然，都是强调虚的重要意义。虚空是画中最难处理的部分，其中蕴含着一种宇宙境界，这需要体悟。作为一名画者，应当发自内心地喜爱绘画，这是“天分”的一种表现；作为一名导师，应当将自己的技艺倾囊相授于学生。绘画既是技术与功力的凸显，同时又是人生境界的体现。
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